In der Mitte des Jahrzehnts häufen sich in den Feuilletons wieder einmal die Grabreden auf die Operette, die ja jedesmal, wenn sie kurz den Atem anhält, jubelnd für tot erklärt wird. Für ein paar Weltsekunden scheint sie auch wirklich nur noch als Vorwand für die Massary zu die­nen. Amerika versagt auf diesem Gebiet als Anreger noch völlig, ist da­mit beschäftigt, die europäischen Modelle zu rekapitulieren. Broad­way-Kostproben schmecken für Berlin fade.

NO, NO, NANETTE, später zum Musical erhoben, 1925 vom Metropol­Theater wesentlich präziser als "große Revueposse" angekündigt, be­kommt trotz der leichtfüßigen Nummer "Tea for Two" das Etikett "musi­kalischer Dreschflegel". Totale Ablehnung erfährt im nächsten Jahr im Admiralspalast die Operette ROSE MARIE des ausgewanderten Tsche­chen Rudolf Friml. Ein Welterfolg, der erste auch für den Librettisten Oscar Hammerstein II (dessen Großvater ein Berliner und in der Zigar­ren-Branche tätig war, bevor er einer der aktivsten Theaterleute Manhat­tans wurde): 557 Aufführungen in New York, 851 in London, 1250 in Paris. In Berlin weist schon die sechste Vorstellung "so bedenkliche Lüc­ken auf, wie die Hallerrevue nicht bei ihren letzten Wiederholungen".

Hier handelt es sich um eine Frage der Verwöhnung. Der WELTBÜHNE-Kritiker Harry Kahn ist sich einmal mit den Operetten-Fexen der "Angestelltenkultur" einig, (hört hier doch auch "das unmusikalischste Ohr die Urlaute einer zwischen Czernowitz und Cattaro einerseits, Te­mesvar und Ischl andererseits unschwer zu lokalisierenden Heimat­kunst heraus"): "Wer ein tieferes Interesse an der Feststellung hat, daß hier, trotz Totemtanz und Prärieliebesruf" – es handelt sich um den INDIAN LOVE CALL –, "nichts weiter als eine ethnographisch schüchtern aufgeputzte Imitation vorliegt, der mag den musikalischen Old Shatter­hand spielen und den Spuren von Fall und Granichstaedten, Lehár und Kálmán, die in diesem Stildschungel durcheinanderlaufen, so weit nachgehen, bis er in jene sagenhafte Gegend gelangt, wo Canada und Montenegro aneinandergrenzen und Quebec von Cetinje nicht mehr zu unterscheiden ist."

Strafverschärfend sind die Dekorationen, die Hammerstein aus Paris mitgebracht hat: "Solch kläglich bemalte, bei jedem hohen Ton wellen­schlagende Leinwände wagt heute kein Walhalla- oder Edentheater der finstersten deutschen Provinz mehr seinen Zuschauern zu bieten. Daß ein gerissener USA-Manager den Berliner Geschmack ausgerechnet auf einem Gebiet, auf dem die deutsche Bühnenkunst unbestreitbar führend ist, so lächerlich unterschätzen kann, zeigt wieder einmal, für was für hinterwäldische Barbaren man uns trotz Reinhardttourneen... in der Welt immer noch hält. Vielleicht hat Herr Hammerstein Gelegenheit genommen, sich einmal eine Vorstellung im Großen Schauspielhaus anzusehen, um daraus für künftige Fälle zu lernen, wie man eine Ope­rette aufziehen muß, um sie den Leuten an der Spree schmackhaft zu machen. Nur Ernst Sterns unerschöpfliche Farben- und Linienphantasie und Charells großartiges Arrangiertalent machen MADAME POMPADOUR erträglich..."

Auch Charell ist inzwischen auf die Operette gekommen. Schon wäh­rend der Laufzeit seiner dritten Revue VON MUND ZU MUND, die weniger erfolgreich als die ersten beiden ist, mäkelt er: "Wie nackte Frauen aus­sehen, hat sich nun bei klein und groß herumgesprochen. Mit Ausstat­tung ist's ebensowenig getan." 

Ihm schwebt für sein Riesenhaus ehrgeizig die Form der Revue-Ope­rette vor, die sich all der verschwenderischen und ins Gigantische zie­lenden Errungenschaften der Ausstattungsrevue bedient und ihm als Re­gisseur (oder "Arrangeur") gleichzeitig mehr dramaturgischen Halt für die Bewegung von Menschen und Menschenmassen gibt. Charell nimmt die Filmoperette vorweg, wuchtet sie im 3-D-Breitwandformat auf die Bühne.

In den ersten Produktionen greift er nach dem Repertoire, immer nach dem Spektakel schielend, das er daraus machen kann. Bei Kollos WIE EINST IM MAI wird nicht nur das "einst" und der Mai total renoviert – der multimedial veranlagte Alfred Braun spaltet sich zwischen Funkhaus und Weidendammer Brücke und gibt den Fritz Jüterbog. MIKADO, DREIMÄDERLHAUS folgten und auch ein Remake der kaum fünf Jahre neuen MADAME POMPADOUR mit Fritzi Massary. 

Sie, die sonst so überaus ihre Möglichkeiten kennt, läßt sich hier als Versuchs-Kaninchen beschädigen. "Denn sowohl Falls Musik", setzt Harry Kahn fort, "wo sie sich nicht zu knalligen Schlagern herabläßt, wie die Kunst der Massary, wo sie sich nicht zu grellen Wirkungen hochsteigert, sind viel zu nobel, um in diesem Riesenraum zu legitimer Geltung zu kommen. In dieser Stierkampf-Arena zerflattert die einfallsreiche Instrumentation Falls hilflos, und die charmanten Chatterien der Massary zerschellen wie Tiffanyglas an Poelzigs Stalaktiten..."

Charell steht nunmehr vor den selben akustischen Problemen wie Reinhardt vor ihm. Die Massary aber glaubte, ihre Filigrankunst in ein überdimensionales Kaleidoskop einbringen zu müssen. Denn ganz un­vermutet hat sie, die Alleinherrscherin, Konkurrenz bekommen – die gefährlichste, die sie bedrohen kann, eine Stimme. Und die gehört auch noch einem Mann: Richard Tauber. 

In Linz, wo seine Mutter engagiert war, ist er 1891 geboren – in jenem Linz an der Donau, für das Fritzi Massary zehn Jahre später nicht ausrei­chend war. Seine eigenen Chancen stehen am Anfang noch schlechter. Als ihn sein Vater durch den Wiener Kammersänger Leopold Demuth prüfen läßt, schreibt der zurück: "Um Gottes Willen, halte Deinen Jun­gen davon ab, Sänger zu werden. Das ist ein Zwirnsfaden, aber keine Stimme!" Herr Demuth irrt in aller Bescheidenheit. Am 2. März 1914 gibt Tauber sein Debüt als Tamino am Stadttheater Chemnitz unter der Direktion von Tauber senior.

Die Vorsichtsmaßnahme, sein erstes Auftreten als Gastspiel zu mas­kieren, erweist sich als überflüssig. Dresden engagiert ihn vom Fleck weg. In jenen Zeiten wird stimmliche Flexibilität auf der Opernbühne vorausgesetzt, brüsker Fachwechsel ist Repertoire-Alltag – Don Ottavio im DON GIOVANNI und gleich darauf Don Jose in CARMEN. In der Mittella­ge verfügt der junge Sänger über ein unverwechselbares Timbre, die metallischen hohen Töne der französischen und italienischen Partien schaffen Probleme – das B ist der letzte hohe Ton, der im Forte gelingt.

Was später die einzigartige Tauber-Stimme ausmacht, entsteht (auch da dem Fall Massary vergleichbar) aus einem Handicap. Ist dem Tauber­pianissimo in den Spitzentönen ein Falsett beigemischt, sind die betö­renden Schattierungen, die überirdische Entrücktheit echtes oder er­trotztes Raffinement? "Doch", meint Marcel Prawy, "verstand er so ge­scheit zu phrasieren, eine solche Emphase in die für ihn prekären Melo­diestellen zu legen, daß man, auch wenn er den hohen Ton gar nicht wirklich gesungen hatte, dennoch meinte – und es beschwor – , er HABE ihn gesungen." 

Daß Tauber erst in der Verbindung mit Lehár zur wirklichen Ausnah­me-Erscheinung wird, hat also drei Gründe. Die möglichen Fachpartien in der Oper wiederholen sich und führen zu künstlerischer Ermüdung. Die zeitgenössischen Opern-Komponisten schreiben ganz bewußt den Tenören die Kehle aus dem Hals, um mit den verfluchten Belcanto-Re­sten aufzuräumen. Und Operette zu singen, ist bei weitem nicht so eine

Kulturschande, wie sie anzuhören (obwohl Tauber immer betonen wird, daß er nicht Operette, daß er Lehár singt).

Die Annäherung der künftigen "Brüder ohne den Luxus der Blutsver­wandtschaft" geschieht in Etappen. 1923 wird Tauber für tausend Kro­nen Monatsgage an die Wiener Staatsoper engagiert – wohl mit einer genügenden Anzahl freier Abende. Denn Wilhelm Karczag, der Direk­tor des. Theaters an der Wien, lockt ihn mit einer Abendgage von fünf­hundert Kronen in die laufende Serie von Lehárs FRASQUITA, um das Publikumsinteresse wieder anzuheben. 

Und hier ereignet sich das Wunder, das eigentlich keines ist. Denn mit dem "Blauen Himmelbett" kann Tauber spielen, wie es in der Oper aus Stilrücksichten niemals möglich wäre, kann immer wieder neue Fär­bungen und Modulationen einbringen. Dies wird noch am ersten Abend das erste Tauberlied, obwohl es nicht für ihn geschrieben war. Ein großer Künstler und seine Melodie sind einander begegnet.

Trotzdem dauert es bis zum nächsten Lehár noch zweieinhalb Jahre. Tauber singt den Paganini aus Termingründen nicht bei der Wiener Ur­aufführung, sondern soll erst die Berliner Serie übernehmen. Doch als er im Oktober 1925 zu den Proben im Deutschen Künstler-Theater ein­trifft, ist Direktor Saltenburg über den Erwerb der Novität gar nicht mehr entzückt. Lehár, der mit seiner vorletzten Operette DIE GELBE JACKE in Wien einen katastrophalen Durchfall erlebte, scheint bei der eben statt­gehabten PAGANINI-Premiere auch keinen Treffer gelandet zu haben. Was an der opernhaften Fülle des Titelhelden Carl Clewing gelegen ha­ben mag.

Doch auch Tauber gleicht dem asketischen, dämonischen Violin-Vir­tuosen nicht einmal entfernt. Außerdem hat er bei seinen Gastspielen an der Linden-Oper nicht außergewöhnlich gefallen. Und dann stirbt auch noch während der ersten Proben am 10. November Maximilian Sladek – seelisch, körperlich und finanziell ein gebrochener Mann seit Ende 1924. Da hatte er – dank Charell vom Großen Schauspielhaus entlastet – im Berliner Theater (das im Direktor-wechsle-dich-Spiel nun auch zum Reinhardt-Konzern-Verleih gehört) seine Operetten-Zyklen fortset­zen wollen. Den Mißerfolg der NACHT IN VENEDIG mit Tauber hat er nicht mehr verkraften können. 

Eine Häufung von schlechten Omen. Saltenburg versucht, PAGANINI loszuwerden. Das Berliner Bühnenschiedsgericht muß sich mit dem Fall beschäftigen. Ein Vergleich wird geschlossen. Tauber verzichtet auf die Hälfte seines Honorars, Lehár ganz auf die Aufführungstantiemen, die Zahl der Aufführungen wird von fünfzig auf zwanzig heruntergesetzt:

"Bei den Proben wurden Lehár und mir alle erdenklichen Bosheiten zugefügt. Direktor Saltenburg übersah uns beide. Als er wieder einmal an mir vorbeigehen wollte, als sei ich Luft, legte ich ihm die Hand auf die Schulter und fragte ihn: 'Was machen Sie eigentlich, wenn nun PAGANINI ein Riesenerfolg wird und das Publikum mit lächerlichen zwan­zig Aufführungen nicht genug hat?' Saltenburg sah mich ironisch an, klopfte mir seinerseits gönnerhaft auf die Schulter und antwortete: 'Mein lieber Freund, ich werde glücklich sein, wenn wir die erste Auf­führung ohne Publikumsskandal hinter uns bringen!'" 

Taubers Partnerin als Fürstin von Lucca ist die Ungarin Vera Schwarz, auch sie Opernsängerin, auch sie außergewöhnlich (später wird sie die einzige sein, die Offenbachs SCHÖNE HELENA und die ÄGYPTISCHE HELENA von Richard Strauss, zwei extrem entgegengesetzte Partien, glei­chermaßen vollendet gestaltet). Ihr Vater ist, mit dem Grafen Zep­pelin, der Begründer der Luft­schiffahrt. Er erbaute das erste Starrluftschiff, das allerdings 1897 nach einer Probefahrt strandete. Worauf er unmittelbar danach ver­schied. Auch kein gutes Omen.

Saltenburg legt nicht den ge­ringsten Wert darauf, daß Lehár selbst dirigiert. Bei der Premiere muß der Komponist mit seiner Frau in einer voll bezahlten Loge im zweiten Rang sitzen: "Als aber nach meinem Lied 'Gern hab ich die Frau'n geküßt' das Publikum nach Lehár schrie, holte ihn Sal­tenburg auf die Bühne. Lehár sagte nachher, mit Tränen in den Au­gen, zu mir: 'Weißt du, Richard, in diesem Augenblick bin ich künst­lerisch zum zweitenmal auf die Welt gekommen!' Nach Schluß drängte sich Saltenburg, der sonst nie auf der Bühne erschien, zwischen Vera Schwarz, Lehár und mich, küßte Vera Schwarz unzählige Male die Hand, verbeugte sich ununterbrochen, wenn das Publikum 'Hoch Lehár! Bravo Tauber' rief, und drückte uns in innigster Dankbarkeit die Hände."

Wenn solche Drücker in einem Rührfilm vorkommen, zücken die Kitschjulen ihre Taschentücher, und die Weltklugen schütteln sich über so oberflächliche Verlogenheit. Nehmen wir zugunsten der letzteren an, daß Tauber in seiner Erinnerung etwas übertrieben hat. Der Berliner Tauber-PAGANINI erziehlt jedenfalls eine Serie von hundertfünfzig Vor­stellungen. So wenige nur, weil Tauber nicht mehr will (ein heutiger Tenor würde sich solchem En-Suite-Verschleiß nicht einmal bis zur Mitte der Distanz aussetzen – zumal, wenn er so da-capo-freudig wie Tauber wäre). 

Doch nun hat Lehár erkannt, daß die Berliner weit zuverlässigere Ge­burtshelfer sind als die Wiener. Die wichtigsten Werke nach seiner zweiten künstlerischen Geburt werden hier aufgeführt. Die Donaustadt hat ihren Vorrang auch auf diesem Sektor verloren. Lediglich Kálmán bleibt Wien treu, weil er den Berliner Theaterdirektoren gegenüber noch mißtrauischer ist. (Bei einer Generalprobe in Berlin, die er interes­sehalber besucht, soll er seinen Pelz bereits in der Pause wieder von der Garderobe abgeholt haben – felsenfest überzeugt, daß bei einer solchen Produktion der Gerichtsvollzieher bereits im Hause lauert und nicht ein­mal vor den Mänteln der Besucher haltmachen wird.)

Saltenburg, nunmehr handzahm geworden, darf sich rühmen, am 21. Februar 1927 die erste Original-Tauber-Lehár-Operette zu präsen­tieren – den ZAREWITSCH. Jedem einigermaßen sensiblen Nachgebore­nen wird allein schon bei der Nennung des Titels blümerant. Doch wie schon Leo Fall der Massary zugearbeitet hat, wäre auch dieser späte Lehár nur in Tauber-Dimensionen diskutabel, nicht auf dem Niveau der Operetten-Provinz, in der zumal dieses Werk inzwischen verröchelt ist. "Hast du dort oben vergessen auf mich" – der Refrain aus dem Wolga­lied – paßt heute mehr denn je. Doch damals paßt er auch ganz beson­ders witzig in den Sportpalast, wo Tauber mit Monokel Dauergast und Publikumsliebling ist und sich vom Getrampel der oberen Ränge nicht lange bitten läßt, seinen Zauberschlager auch unter dem Volk zu singen. 

Das nächste Projekt aber läßt selbst die Bürger so erbeben, daß der Gips-Goethe auf der Kommode zu tanzen beginnt und zwecks Siche­rung ein zweites Häkeldeckchen untergelegt bekommen muß. Denn dies ist ein Attentat auf den guten Geschmack: FRIEDERIKE – die rührsame Liebe des jungen Goethe zur Sesenheimer Pfarrerstochter als Operette!

Nun hat Berlin selber nicht allzufrüh zum Olympier hinangefunden, und Goethe wird, was seine musikalischen Präferenzen betrifft, etwas retuschiert. Für den FAUST ZWEI, gewiß, hätte er sich die Reinkarnation von Mozart gewünscht. Für FAUST EINS, den er als Sprechstück anfangs für ebenso unaufführbar hielt, jedoch als idealen Komponisten Giaco­mo Meyerbeer. Doch der interessierte sich in jener Zeit nur für italieni­sche Libretti. Als 1819/20 die preußischen Prinzen einzelne Szenen im Schloß Monbijou aufführten, mußte er deshalb mit den musikalischen Fähigkeiten des Fürsten Anton Heinrich Radziwill, des Schwagers des Prinzen Louis Ferdinand, vorliebnehmen. Für den Anfang der Garten­haus-Szene lieferte er ihm sogar deutsches Singspiel:

Aus der Gesamtveroperung wird dann doch nichts. Die erste öffentliche Gesamtaufführung (ohne Gesang) findet 1829 in Braunschweig statt. Erst 1838, sechs Jahre nach Goethes Tod, geht Berlin als fünfundzwan­zigste deutsche Bühne das Wagnis ein. Es ist in der Tat eine außerordent­liche Mutprobe, denn die pietistischen Kreise wettern, eine Aufführung des FAUST heiße "die Unmoralität von Staats wegen zur Nachahmung empfehlen, heiße Gott beleidigen und dem Teufel huldigen". 

Die Premiere bestätigt sie: "Die Vornehmen und Frommen sind ver­letzt und aufgebracht durch manches Wort, das auf sie gefallen und das vom Publikum lebhaft goutiert worden ist. Der Hof hat das Flohlied sehr unanständig gefunden, die ganze hohe Welt ist voll dumpfer Unzufrie­denheit. Warum kam der Hof zu dergleichen! Es war allerdings vieles beißend und schlagend und hauptsächlich durch solche Gegenwart... Man ist der Meinung, dergleichen sollte nicht oft wiederholt, sondern in aller Stille wieder beseitigt werden."

Dies geschieht nach der dritten Vorstellung. Gut zwanzig Jahre später erobert Gounods FAUST die Welt und auch die deutschen Bühnen (mögli­cherweise hätte ihn Goethe selbst geschätzt). Doch bei den "Vorneh­men und Frommen" hat sich das Blatt inzwischen gewendet. Gounod – das bedeutet für sie, Goethe beleidigen und wenn auch nicht dem Teu­fel, so doch einem Spottbild des höchsten Geistes huldigen. 

Und nun, neunzig Jahre später, ist auch der junge Goethe längst tabu. Der Ort, wo er verbraten werden soll, ist nun wirklich nicht der feinste, nicht einmal eine reelle Adresse. Denn das Metropol-Theater ist inzwi­schen den Gebrüdern Alfred und Fritz Rotter anheimgefallen, die ei­gentlich Schaffe heißen und 1886 und 1888 in Leipzig geboren sind. Sie geben vor, in Jena studiert zu haben und durch eine Referendar-Arbeit Alfreds "Welcher Rechtsvorgang ist es, wenn Sie ein Theaterbillett kau­fen?" auf das Theatergeschäft gekommen zu sein. In den Listen der Uni­versität sind sie zwar nicht verzeichnet, aber mit dem Recht gehen sie inzwischen als Vollprofis um und beschäftigen sich schon lange nicht mehr mit dem Ankauf von Theaterbilletts, sondern von Theatern en gros, die sie meist nach dem Schneeball-Prinzip gleich wieder verpachten, um ihre aktuellsten Finanzlücken zu schließen.

Schon beim Erwerb der Unternehmer-Lizenz ging es nicht mit rechten Dingen zu. Herbert Jhering vermerkt säuerlich: "Als die Revolution kam, benutzten die Rotters die allgemeine Verwirrung, um, gestützt auf die Gutachten der um ihre Existenz besorgten Schauspieler, ihre Kon­zessionsfähigkeit durchzusetzen – trotz ihrer Vergangenheit." Über die Art der Vergangenheit schweigt er sich aus, doch dürfte sie aus ihrer Gegenwart erhellt genug sein. Der Textdichter Fritz Rotter jammert, daß sie ihm seinen guten Namen gestohlen haben ("Schai's"-Bühnen klänge auch nicht gut!). Tucholsky nennt sie nur "die beiden Bindelbands". Diese Komödie war 1908 im auf jüdisches Milieu spezialisierten Gebrüder-Herrnfeld-Theater in der Kommandantenstraße der "Gipfel des Er­folges" mit "Anton Herrnfeld als Verwandlungskünstl. 'Monsieur Ganl­vet' und Donat Herrnfeld als 'Bondi Bindelband'".

Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß es sich da um die virtuose Ausübung von Mauscheleien handelte ("Ganivet" = "Gansl­fett"?). Auch die Rotters beherrschen alle Tricks, überbieten die Konkur­renz, wenn sie einen Starnamen haben wollen. Und sorgen auch dafür, daß selbst absolut vernichtende Kritiken (und das sind bei ihrer Beliebtheit die meisten) ins Aus laufen. Sie kaufen ganz einfach eine ganze Seite der Sonntagsbeilagen, bebildern sie großzügig aus der neuesten Produktion und lassen darunter Texte laufen, die wie Auszüge aus durchwegs positiven Rezensionen klingen. Da alle Zeitungen vom An­zeigengeschäft leben und im Deutschen Reich noch kein Gesetz erfun­den ist, daß Anzeigen als solche gekennzeichnet sein müssen, geben sie sich mit größtem Erfolg die guten Zensuren selber. Denn welcher Nor­malverbraucher liest schon das Kleingedruckte im Kulturteil und schaut nicht lieber am Wochenende hübsche Bildchen mit griffigen Texten an? 

Doch hat ihre Skrupellosigkeit auch den Vorzug, daß sie auf neue Werke setzen, die andere Direktoren nicht so ohne weiteres riskieren würden. Nur ganz Kaltblütigen kann die Presse-Kampagne gleichgültig sein, die die Vorbereitungen zu FRIEDERIKE begleitet.

Die Idee zu dem Stoff stammt von dem Wiener Frauenarzt Dr. Ludwig Herzer, für die Bearbeitung der Goethe-Lyrik wird Dr. Fritz Löhner aus­ersehen, dessen erste Lehár-Operette DER STERNGUCKER 1916 durchgefal­len ist. Löhner schreibt auch für den LAUSBUB, die Scherzseite der jüdi­schen Wiener Sonn- und Montagszeitung.

Und als ob er's geahnt hätte, mit wem er sich nun einlassen wird, räsoniert er im Februar 1927 darüber, welche Glossenthemen für ihn nun nicht mehr in Frage kommen: "Auch das Theater lass' ich bleiben,/ ich muß doch für's Theater schreiben,/ Und muß mich dahersozusagen/ Selbst mit dem größten Schwein vertragen."

Berlin aber zieht er bei aller Bissigkeit Wien allmählich vor: "In Mar­morhallen drängen sich Gestalten,/ Die 'Neue Welt' verbinden mit der alten;/ Sie tanzen Charleston und sie spielen Bridge/ Und kommen trans New York aus Drohobycz./ Man macht in Kunst genau wie in Zigarr'n!/ Und 'aufgemacht' wird selbst der letzte Schmarrn;/ Der größte Bluffer ist der größte Herr,/ Und über alles sabbert Alfred Kerr!/ Doch kehrst du heim nach deinem alten Wien,/ Das in der Ferne dir so lieblich schien,/ Dann findest du am Bahnhof schon voll Reu' statt/ Des alten Wien ein mieses Wiener Neustadt..." 

Dieser Satiriker, der auch in seinen Schlagertexten wie ES GEHT DIE LOU LILA oder IN DER BAR ZUM KROKODIL eine freche Feder führt, scheint der Anti-Typ für die Sesenheimer Operetten-Idylle zu sein. Einen "Ausrut­scher" hat er sich mit seinem Kollegen Ernst Neubach allerdings schon geleistet: "Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren" – ein Text "im Butzenscheiben-Stil gezimmert". Aber das war so lange nicht ernst ge­meint, bis der überraschende Welterfolg kam.

Dies alles ist keine erfolgversprechende Ausgangsposition. Lehár klingen die Ohren nicht nur von seinen Einfällen: "Mit der FRIEDERIKE ging es mir nicht viel anders wie mit der LUSTIGEN WITWE, wiederum waren es die aufrichtigsten und wohlmeinendsten Freunde, die da warnten. Die Blasphemie, Goethe-Worte zu vertonen – man denke! Nun, ich habe es immer vermieden, mich in grundsätzliche Erörterun­gen einzulassen, was zulässig sei und was nicht. Ich habe die musikali­schen Möglichkeiten gewittert, die im Textbuch lagen." 

Nach Tische liest man's dann anders. Da schreibt die B. Z. AM MITTAG dann über Löhners Himmelfahrtskommando: "Die nötigen Verse sind von Fritz Löhner, der es ja leicht hat. Denn sein Held dichtet selbst, ist sein eigener Textdichter. Man hat seinem Helden nur auf den Mund zu schauen, die Einleitungen und Übergänge zu schaffen, und das Text­buch zu FRIEDERIKE ist fertig."

So einfach ist das nicht und erfordert einen blitzgescheiten Übeltäter. Nichts kann den Unterschied zwischen Dichtung und Operetten-Wahr­heit sinnfälliger machen als die "Korrekturen", die Löhner im zentralen Tauber-Lied am Goetheschen Original vornimmt:

Und Morgenblumen                                all meine Freude

Zu neuen Liedern                        Du Blümlein auf dem Feld,

Für die große Lehár-Kantilene und für den Tauber-Schmelz, die beide die vielen "a" und "ei" und "eu" brauchen, um süchtigmachend zu klingen, kann man sich an einem Klassiker schon einmal vergreifen. Die Premiere am 4. Oktober 1928 im frisch renovierten Metropol-Theater mit der 38jährigen Käthe Dorsch als 18jährige Friederike wird denn auch nicht der verbissen vorbereitete Skandal, sondern ein umjubeltes Ereignis.

Den Gegnern bleibt nur der Sarkasmus. Karl Kraus spöttelt über "die Reinkarnation Goethes in Beda" (zufleiß bleibt er bei dem Pseudonym, das Löhner für seine Satiren und Schlagertexte verwendet). Und die WELTBÜHNE heißt ihn den "Theodor Körner der österreichischen Heimwehren". Lehár aber liegt sogar das BERLINER TAGEBLATT zu Füßen, dort, wo sonst Alfred Kerr die Unwürdigen in den Staub tritt:

Da bleibt der WELTBÜHNE nur noch Zähneknirschen: "An derselben Stelle des­selben Blattes hat ein Dramenbetrachter schon zahllose schön Streben­de zur Strecke gebracht..." Ob's bei Lehár allerdings wirklich nur der "Drang des reiferen Alters nach Wahrheit und seelischem Gehalt" war, der ihn beflügelte, stellt ein Inserat nun doch ein wenig in Frage:

"Der weltberühmte Operettenkomponist Franz Lehár schreibt uns an­läßlich der Uraufführung seines neuesten Werkes FRIEDERIKE: 'Meine besten Einfälle habe ich beim Rasieren mit Rotbart und Mond-Extra.'" 

Da sträuben sich nicht nur die Barthaare... FRIEDERIKE läuft allein in Berlin vierhundertmal. Die Hauptrollen übernehmen Hans Heinz Boll­mann und Lea Seidl, die "Marie von der Haller-Revue". Tauber holt sich bei einer Gastspielreise in Düsseldorf eine schwere Erkältung, die für ihn und die Operettengeschichte gravierende Folgen hat. Der Befund ist Gelenksrheumatismus. Die Therapie hat nur teilweise Erfolg, Tauber bleibt ungelenk und in der Bewegung gehemmt. Und nun wird eine Rolle gefunden, die diesem neuen Handicap Rechnung trägt und sein allergrößter Erfolg wird – der chinesische Prinz Sou-Chong mit dem Po­kerface und der zeremoniellen Starrheit im LAND DES LÄCHELNS, die Neu­fassung der mit fliegenden Fahnen untergegangenen GELBEN JACKE.

1925 machte sich Löhner unter der dicken Überschrift WICHTIG!!! noch lustig: "Ein Funkspruch wird in die Welt gesendet:/ Die GELBE JACKE wird nicht gewendet!" Nun führt er entscheidend die Wende herbei. 1923 versah der Original-Librettist Victor Léon (ganz entfernt von der "Rass'" seiner LUSTIGEN WITWE-Texte) den bedauernswerten Operetten-Prinzen mit einem Jammerlied über Rassismus: 

"Lebt in der Seele uns/ nicht Gottes Hauch?/ Fühl'n wir nicht auch?/ Lebt nicht in uns ein Herz,/ das freudig schlägt/ und schmerzbewegt?/ Wann hört das Un­recht auf?/ Wann hebt ihr uns/ auch zu euch hinauf?/ Sagt doch, wo ist/ eure Menschlichkeit,/ wenn gegen andre ihr/ nicht Menschen seid?"

Da Sou-Chong seinerseits zurück in Peking seine Ehefrau aus Wien äußerst repressiv behandelt, ist das Lamento schon von der Logik nicht zu halten. Löhner horcht in die Melodie hinein und horcht und horcht­ – und findet: "Dein ist mein ganzes Herz! Wo du nicht bist,/ kann ich nicht sein…" So ungemein kompliziert einfach können die ganz großen Würfe entstehen. Der Rest ist Straffung, schon vom Zustand Taubers bedingte Änderung des Happy-End in die Liebesresignation – und Auflockerung durch Elemente der Tanzoperette. Da reimt Löhner skrupellos "China-Girl" auf "Wiener-Girl" – eine "Entgleisung", über die heute jeder gebildete Mensch stolpert, und die doch nur einmal mehr beweist, wie unbekümmert zwanzigerjahrehaft selbst die tragische Operette ist. 

Am 10. Oktober 1929 ist im Metropol-Theater die Uraufführung, wie­der ist Vera Schwarz Taubers Partnerin. Und seither hat DAS LAND DES LÄCHELNS die LUSTIGE WITWE an Popularität noch überrundet, obwohl es vom "guten Geschmack" unzähligstemale totgesagt worden ist.

Gegen solche Konkurrenz kann Charell nicht nur mit Reprisen angehene, wenn er sie auch noch so auseinandernimmt und spektakulär wie­der zusammensetzt. Gegen das Lehár-Rotter-Rezept, das Weltschmerz zum Kassenknüller macht, setzt er auf das Spektakel der Sinnlichkeit. Und während im Metropol-Theater die Dorsch bei den FRIEDERIKE-Proben haucht: "Ich war kein Weib, ich war ein Kind – warum hast du mich wach geküßt?", klotzt er CASANOVA auf die Bühne des Großen Schau­spielhauses. Dem Irrglauben, daß dieser Inbegriff des Sex-Machismo vielleicht doch ein feinfühliger Liebhaber gewesen sein könnte, wird bereits im Programmheft abgeholfen: 

"Zeige die weißen Zähne deines Raubtiergebisses, das du in weiße Frauenleiber schlägst!... Umkrampfe mit deinen weißen, fleischigen und doch muskulösen Händen den Griff deines Stoßdegens! Blähe die Nüstern wie ein feuriger Hengst! Kauere dich zusammen zum Sprung auf die Frauen der Welt..."

Das heißt die Latte hoch legen, selbst für Michael Bohnen, der alle Potenz in seine Brutal-Röhre legt, mit der er die Lieder mehr donnert als verfüherisch gestaltet. Dabei hat Ralph Benatzky seine Aufgabe, Jo­hann Strauß Sohn zeitgemäß zu bearbeiten, mit Esprit gelöst. Das erste Hauptthema aus dem DONAUWEIBCHEN-WALZER fügt sich betörend in Casanovas Ständchen "Du Schönste aller Frau'n, wie ein Engel anzu­schau'n" (das bleibt nicht die einzige nachträgliche Textfassung – 1934 schmettert Joseph Schmidt darauf sein traurig tapferes "Wenn nicht die Hoffenung wär', gäb's auf dieser Welt nichts mehr"). Ganz eigenartige Klangfarben gibt es in den Zwischenakten bei den Intermezzi der Stra­ßensänger, obwohl diese Debütanten ihren Stil noch nicht ganz ausgefeilt haben und ein wenig wie Synagogen-Sopran mit Schrumm-Schrumm-Quartett klingen. Es ist das erste öffentliche Auftreten der Comedian Harmonists.

Doch noch ist Charell der Massary im Wort – oder sie ihm – mit einer Neufassung der LUSTIGEN WITWE. Dafür tut er sich mit den Rotters zusam­men, FRIEDERIKE übersiedelt in das Theater des Westens, das noch zu­sätzliche hundert Plätze hat. Und die Massary kehrt wieder ins Metro­pol-Theater zurück, in das Haus nach ihrer Façon. Die Hanna Glawari hat sie noch nie gesungen, im Vergleich zu ihren Rollen war diese Person, die drei Akte lang hinter einem einzigen Trotzkopf her ist, zu blaß.

Dem soll nun in einer Kombination aus Massary- und Charell-Prinzip abgeholfen werden. Der fiktive Balkanstaat Pontevedro, inzwischen all­zuoft plagiiert, wird von der Operetten-Landkarte gestrichen. Hanna Glawari verwandelt sich in die Chansonette Hannah, Witwe des Planta­genbesitzers Glavarios aus Honduras (der erste Fluchtversuch nach Mit­tel- und Südamerika, der im Dritten Reich obligatorisch werden wird).

Die musikalischen "revirements" sind noch einschneidender. Lehár, selig über seine fast vollständige Blockade Operetten-Berlins zu jedem Entgegenkommen bereit, liefert die Einlage "Ich hol dir vom Himmel das Blau" (so hoch oben zu holen, daß die Massary nur mit dem konzen­triertesten Einsatz ihrer Gestaltungskunst die stimmliche Brüchigkeit überspielt). "Ja, das Studium der Weiber ist schwer", ergänzt durch Zu­satz-Strophen über das "Studium der Männer", wird nicht ausschließ­lich ihr Lied – da singt auch der Chor mit. 

Die Partie der Valencienne reduziert sich auf Stichworte, denn da findet sich schon im ersten Akt eine typische Massary-Nummer: "Ich bin eine anständ'ge Frau" – nunmehr hinreißend mit einem vieldeutigen Lachen belebt. Nur mit Valenciennes leicht krawalligem Maxim-Lied im letzten Akt "Ritantou, Ritantirette!/ Eh voilá les belles grisettes!" läßt sich nichts Kapriziöses anstellen.

Die Zeichen stehen auf Sturm. Max Hansen, in München aufgewach­sener Däne Jahrgang 1897 (und für seinen näselnden Coupletsänger­Ton, den er mit sieghaftem Charme verkauft, liebevoll "der kleine Caru­so" genannt) bangt als Rosillon mit: 

"Eines Tages herrscht große Aufregung. 'Sie' hat ihr Chanson noch nicht. Bleich sitzt 'Sie' im leeren Zuschauerraum, und mit gebrochener Stimme flüstert 'Sie': Denken Sie sich, Hansen, jetzt sind wir zwölf Tage vor der Premiere und ich habe mein Chanson noch nicht!!! Ich bin nie­dergeschmettert und hauche nur: Wie ist das möglich? Ein Alp legt sich auf alle, ein Chormädel flüsterts dem anderen zu, ein Bühnenarbeiter meldet es in die Kantine, die 'prominenten' Chauffeure raunen sichs zu: Die Massary hat ihr Chanson noch nicht!!! Die Autoren lassen sich zwei Tage nicht blicken, draußen schneit es. Ich wälze mich nachts in Fieberträumen und schreie wie ein Wahnsinniger: Gebt doch der Massary ihr Chanson!"

Sie kriegt es. Ernst Welisch und Rudolf Schanzer unterlegen den trippel-trappelnden Grisetten, die eher in den dunkleren Regionen des Wiener Prater als auf den Pariser Boulevards flanieren, ein pikantes Bekenntnis: "Und ich renne immer schneller/ trippel, trippel, trippel­-trapp,/ hin zu dem bewußten Keller, wo ich den Beschützer hab'". Dieser "Freund aus Singapur" (den der Allesverwerter Brecht gleich darauf in den SURABAYA-JOHNNY verfremdet) ist ein "Louis" von Massarys Gnaden. Seinen Untreuen begegnet sie ebenso souverän wie denen ihres eigenen [Max] Pallenberg:

"Ja, das sind so Männersachen,/ ja, da maß man eben lachen,/ er bringt sie ja doch morgen wieder auf den Trab." 

Und das – als Renoir-Silhouette entworfen – in einem langen ~Schleppkleid aus Silberspitze auf rosa Fond, auf die fünfundzwanzigtau­send Brillantsteine gestickt sind – ergänzt durch eine zobelverbrämte Laméjacke und einen großen Silberhut mit Straußenfedern.

Alles in allem – die Tondokumente belegen es – hat es nie eine LUSTIGE WITWE mit so kapriziösem Esprit gegeben. Abgesehen von den Dekorationen, die Ernst Stern für eine Übernahme ins Große Schauspielhaus konzipiert und in die Metropol-Bühne gezwängt hat. Doch die 46jähri­ge Diva assoluta tritt in der Produktion nur ein Vierteljahr auf und verab­schiedet sich damit von der silbernen Ära der Operette, deren funkelndster Stern sie war. Ob Hanna oder Hannah – eigentlich mag sie die Partie immer noch nicht. Jahrzehnte später spricht sie darüber in ihrem kalifornischen Exil, und daß Lehár ihr eine Widmung "Meiner BESTEN Lustigen Witwe" verehrt hat: "Aber das haben alle von ihm bekom­men..." 

Der junge Lehár fasziniert Berlin nicht so wie der aktuelle. Und wenn schon Patina, dann muß auch die Revue-Operette durchwegs ins histo­rische Kostüm gesteckt werden, je älter, je lieber. Für seinen Saison-Hit 1929 im Großen Schauspielhaus wählt Charell DIE DREI MUSKETIERE als "Spiel aus romantischer Zeit mit Musik von gestern und heute". Ralph Benatzky, zuständig "für Musik und Arrangement der Einlagen", gewinnt mit Schanzer und Welisch dem Dumas-Reißer vierzig Nummern ab – ein pasticcio, das von der STUMMEN VON PORTICI von Auber über Schuberts Müllerlieder und Anklänge an die Marseillaise bis zum OLD IRONSIDES-Marsch von Hugo Riesenfeld (einem Wiener im Stummfilm-­Hollywood) reicht: "Drei Musketiere, drei Kavaliere..."

Der erste dieser Kavaliere hat sich bereits als CASANOVA eingeführt, als Bohnen im Lauf der Erfolgsserie mit seinen Gagen-Forderungen zu toll­dreist wurde – Alfred Jerger von der Wiener Staatsoper, wendig, aske­tisch, dämonisch. Nummer zwei ist Max Hansen, Nummer drei Sieg­fried Arno, ein Naturgenie im Einsatz seiner unübersehbaren Nase und seiner vermeintlich so ungelenken Arme und Beine. Paul Wegener ist­ in unheimlicher Ruhe gefährlich – der Kardinal Richelieu. Und als win­ziger Zigeuner mit ganz großer Stimme empfiehlt sich Joseph Schmidt. Die Besetzung, komplettiert durch Trude Hesterberg und La Jana, ist üppig wie die ganze Produktion: "...die Augen darf man weit aufrei­ßen, um sie mit dem Anblick von Charells einfallsreichen Arrangements

ausgesucht schöner Menschenkörper und Ernst Sterns prunkender, aber nie die Grenze des Geschmacks überschreitender Kulissen- und Ko­stümphantasie zu füllen." 

Fußnoten zur aktuellen Lage beabsichtigt der zur Ausstattungs-Ope­rette stilisierte Politkrimi selbstredend nicht. Das elegante Degengemetzel hätte auch keine Parallelen zu den immer erbitterteren Straßen­kämpfen und Saalschlachten, die sich Kommunisten und Nationalso­zialisten liefern. Dennoch kommt die ohnmächtig zuschauende und verhängnisvoll reagierende Republik durch einen Setzfehler zu neuer ironischer Glossierung. Im letzten Bild, als das Volk rebelliert, ruft d'Artagnan aus: "Die Tore auf und dem Volk EIN Salve!" Der Setzer des Textbuches der Gesänge irrt sich prophetisch: "Die Tore auf und dem Volk EINE Salve!" Noch während der Laufzeit der DREI MUSKETIERE wird er bestätigt.

Um dem zunehmenden Straßenterror Einhalt zu gebieten, verbietet der Berliner Polizeipräsident Karl Zörgiebel (SPD) zum 1. Mai 1929 alle Demonstrationen. Die KPD-Führung ruft ihre Mitglieder trotzdem zu Massenkundgebungen auf. Die Polizei macht in den wüsten Auseinan­dersetzungen teilweise rücksichtslos von der Schußwaffe Gebrauch. 31Tote und mehr als 1200 Verhaftete sind die Bilanz dieses Blutsonntags.

Aus: Maurus Pacher, Sehn Sie, das war Berlin: Weltstadt nach Noten, Frankfurt a.M./Berlin: Ullstein 1992, Seite 230-245.